میگویند در اواخر پادشاهی لوئی چهاردهم که بیش از هفتاد سال حکومت کرد، شوروشی بر سر قحطی گندم در پاریس شد که برای نخستین بار تودههای گرسنگان فرانسه را تجمیع کرد و به پشت درهای کاخ تازه ساختهی ورسای رساند. لوئی که تا آن هنگام جمعیت یکپارچهای از تودههای آن چه بعداً «مردم» خوانده شدند را ندیده بود، از ولتر پرسید اینها که هستند؟ و ولتر جواب داد: هیچ کس. سپس لوئی پرسید چه میخواهند و ولتر گفت: همه چیز!
طرح نظری جورج آر.آر. مارتین در یک خط، شکل گیری دموکراسی مدرن و جایگزین شدن حکومت بر پایهی مردم به جای حکومت بر پایهی اشراف و صاحب منصبان است. طرحی سیاسی که او با رجوع پیوسته به متن تاریخ اروپا، خصوصا انگلستان قرون ۱۱ تا ۱۷، تلاش میکند مرز واقعیت تاریخی رخ داده را با خیال ادبیِ رخ نداده ادغام کند. در میان هم از الگوهای ادبی فراوانی بهره برده است که مهمترین آنها طبق گفتهی خودش مجموعهی ارباب حلقهها است. از این رو در ادبیات نوجوان جا میگیرد و با انتخاب ژانر علمی-تخیلی به عنوان طعم اضافهی ژانر تاریخی برای زیرمتن اصلی داستانهایش؛ خود را در زمرهی راویان ادبی ایدهآلیست دوران حاضر قرار داده است. اما آیا اثر مارتین یک محصول زرد تجاری است؟ چه عنصر محوری در کار او گویای عمق و تأثیرگذاریش خواهد بود؟
پاسخ کوتاه است، روش. آیا ما میتوانیم برای نوع نگاه مارتین به تاریخ و واقعیت چه در ژانر تاریخی، چه ژانر علمی-تخیلی، شیوهای منسجم بیابیم که بتواند شکل معناداری رخدادها از نظر او را برایمان آشکار کند؟ نظر نگارنده این است که با تمام خصوصیتهایی که شاید در آثار او خلاف میل ما باشد، میتوانیم از کارهای او روشی فلسفی بیرون بکشیم که نه تنها روشنگر مقاصد کارهای وی باشد بلکه برای ما توضیح دهد که چرا آثار او تا این حد با اقبال مخاطبان متنی و بصری(اعم از اینترنتی، سینمایی یا تلوزیونی) مواجه میشوند. اما برای توضیح روش فکری او باید ابتدا متفکر اصلی مبدع این روش یعنی والتر بنیامین را قدری توضیح دهم تا بتوانم اقتباس روشی مارتین را در نگاه او بگنجانم.
والتر بنیامین فیلسوفی توانا در نیمهی اول قرن بیستم بود که در عمر کوتاه خودش نگاهی اثرگذار را برای جهانیان به جا گذاشت. بنیامین در نقدی بنیادین نسبت به تکنولوژی مدرن معتقد بود که تکرارپذیر شدن ایدههای خلاقانه توسط تکنولوژی در دوران جدید، موضوعی است که منجر به عمومی شدن خلاقیت نمیشود، بلکه با ارائهی تصویری ظاهری از آن عناصرِ جذّاب به عموم، خلاقیت واقعی را به موضوعی کوتاه مدت و تقریبا ناممکن تبدیل خواهد کرد. چرا که وقتی همهی افراد میتوانند از حقیقتی باخبر باشند و آن را داشته باشند و در روزمره مورد استفاده قرار دهند، جهان پر از کلیشه خواهد شد؛ چرا که کلیشه یعنی امر تکرارپذیر. در جهانی که کلیشهها فراوان بشوند همه چیز یکسان میشود و این یکسانی رکودی به همراه میآورد که جذابیت قصه و قصهگویی در آن میمیرد. چرا که قصهگو کسی است که جهان را طوری ببیند و تعریف کند که برای دیگران تازه و نو باشد. آدمها حاضر باشند به حرفهایش گوش کنند و او بتواند نقشی برهمزننده در پر کردن فضاهای تکراری آنها ایفا کند که خودشان نمیتوانند و این گونه امید به آینده برای عموم شکل بگیرد.
اما بنیامین عملا معتقد است نقش قصهگو نقشی زوال یافته در دوران جدید است و این باعث میشود تا جهان در زیر سلطهی کلیشهها نفسش تنگ شود. در این فضا است که واقعیت مکانیکی بیرونی خودش عناصر جدید و تازهی خودش را به شکلی مکانیکی خواهد ساخت و آن موضوعاتی خواهند بود که دنیای روزمره به آنها توجه نخواهد کرد. یعنی بالاخره مردم در کلیشههایشان چیزهایی را نمیدانند یا نمیخواهند بدانند یا نمیتوانند بدانند. این موضوعات توانایی بالقوة در بر هم زدن روتین زندگی تکراری را دارد. بنیامین به این عناصر نوع دوم میگفت: حاشیه. در برابر نوع اول که آن را متن میخواند. جدال حاشیه و متن جدالی بین دو موضوع است که یکی مورد توجه و مهم است و به آن عمل میشود و دیگری کم اهمیت و ناکام در ابراز و اصطلاحاً حاشیهای. اما از نظر بنیامین حاشیهها رو به مرگ و از بین رفتن نیستند. حاشیه در واقع آن چیزی است که متن بعدی را میسازد. لذا جدالی ابدی بین حاشیه و متن برقرار است و حاشیهی امروز متن فردا خواهد بود و متن امروز حاشیهی دیروز است.
اما اینها چه ربطی به مارتین دارد؟ آیا او تا این اندازه شناخت عمیقی نسبت به بنیامین دارد؟ احتمالاً نه. اما همهی ما در جهانهایی زندگی میکنیم که پیشینیانمان ساختهاند. مارتین هم جز این نیست. مارتین به صراحت در نگاهش نسبت به سرنوشت قدرت در طول تاریخ بر این اصل متکی است که قدرتی که امروز متن اتفاقات را رقم میزند زوال خواهد یافت و حاشیهاش جای او را خواهد گرفت. مثل کاری که در بازی تاج و تخت(Game of Throne ) انجام داد. در ابتدای سریال قدرت اصلی در دست خانوادهی لنیستر بود که آنها متن واقعیت را رقم زدند و با اعمال قدرت خاندان استارک را فروپاشیدند. اما پس از دورانی پر پیچ و خم و سر در گم کننده، جوانب گوناگونی از ساختار قدرت نصیب منتسبان خاندان استارک شد؛ در حالی که لنیسترها به معنای قدیم تقریبا حذف شدند. این در حالی بود که در طول داستان ماجرای سی سال قبل از خلال دیالوگها توضیح داده میشد و در آن تارگرینها متن قدرت بودند و همین لنیسترها حاشیهی اصلی قدرت به حساب میآمدند. همان منطق بنیامینی که حاشیهی دیروز متن امروز شده است و حاشیهی امروز متن فردا خواهد بود. از روندی که در سریال خاندان اژدها وجود دارد نیز میتوان همین حدس را دربارهی پایان کار زد که رنیرا تارگرین جوان که در ابتدای معادلات قدرت به حاشیه رانده شد، پیروز میدان نبرد بر سر تخت آهنین خواهد شد. کما اینکه در متن کوتاهی که او در تاریخ خاندان تارگرین نوشته است به همین اشاره کرده است.مارتین در بینشی بنیامینی معتقد است پیروزمندان اولیه، شکستخورندگان آتی مناقشههای تاریخند.
پس با این حساب نمیتوان طرح نظری مارتین را طرحی سطحی و سادهانگارانه به واقعیت دانست. او بسیار روشمند و چند لایه به واقعیت تاریخی مراجعه میکند. اتفاقاً وقتی در ساختههای تلوزیونی، همین پیچیدگی طرح او منتقل نمیشود و طرح داستانی او مانند آنچه تدریجا در سه فصل آخر بازی تاج و تخت رخ داد، دچار سادهسازی میشود؛ ما شاهد غلبهی فرم فیلمسازی و ساخت و تولید بر محتوای داستان هستیم که این بینندگان به شدت سرخورده و بیزار میکند. پس مخاطبان هم دانسته یا ندانسته متوجه عمق نظری داستانهای او هستند و همین عنصر باعث میشود آنها ندانند داستان چگونه پیش میرود و کنجکاو باقی بمانند. این کنجکاوی عمیق، یکی از عاملهای فراگیری مخاطبین داستانها است.
محمد امین اسلامی دانشآموختهٔ علوم اجتماعی و فلسفهٔ غرب است و بهصورت حرفهای در حوزهٔ فیلم و سریال فعالیت میکند. او منتقدی باسابقه است که جلسات نقد و بررسیاش با استقبال گسترده مخاطبان همراه بوده است.
اما موضوع سریال شوالیهی هفت پادشاهی چیست؟ یک بار داستان فصل اول را با خود مرور کنیم. پسری بیکس و جداافتاده به نام دانکن به شکلی عیّارگونه توسط شوالیهای که او نیز در طبقهی خود بیکس و جداافتاده است به سرپرستی گرفته میشود. نه شوالیه خیلی به این موضوع راغب بود و نه پسر خیلی بر این عمل توانا. قدری علل فردی و ساختاری از گرسنگی و خطر جانی و مظلوم ماندن پسر گرفته تا بخششی که شوالیه از سر استغنا در حق وی روا داشت، دست به دست هم دادند تا او وصلهی راه بی در و پیکر زندگی شوالیه شود. اما پس از بیست سالی از این واقعه و بروز آثار ضعف در شوالیه، نوعی تکیهی پدر-پسر گونه میان آن دو شکل گرفته است که باعث میشود شوالیه ضعف و تنهایی خودش را با دانکن جوان پر کند. این موضوعی است که دانکن را امیدوار به ارتقا و کسی شدن کرده است. خیال شوالیه شدن برای دانکن، لااقل آنطور که تا اینجا نشان داده است هرگز به وی وعده داده نشد و شوالیه اگر هم میخواست(که ما نمیدانیم!) به دلیل مرگ ناگهانیش نتوانست دانکن را پیش از مردن شوالیه کند. پس چرا دانکن دچار چنین خیالی شده بود؟
نقشی که دانکن در زمان حیات شوالیهاش، سر آرلان از پنیتری کسب کرد، تحت تعلیم بودن او در مقام یک ملازم شوالیه بود. نقشی که دارای وجهی استعاری در تاریخ اروپا است. شوالیهها که خود اشراف بودند ملازمانی در کنارشان داشتند که رتق و فتق همهی امور آنها از تمرین تا غذا و لباس و مسکن را بر عهده داشت. چیزی مانند دستیار اصلی. اما این ملازمان به سبب همراهی پیوسته نه تنها دارای یک جایگاه نیمطبقاتی میشدند(چیزی که امروز در جامعهی انگلستان نصیب منشیان و رئیس دفتران شده است) بلکه به دلیل شراکت در اسرار و یادگیری مهارتها، ناخواسته وارث بخش بزرگی از آداب اجتماعی اشراف بودند. واقعیت این است که در تاریخ اروپا آنچه باعث شد تا این ملازمان و حتی پایینتر از آنها در جامعهی اروپایی صاحب موقعیت شوالیهای و امکان تصاحب جایگاه اشراف شوند، جنگهای صلیبی بود. جنگی که اروپاییان را با نظم و ایدئولوژیشان در خاک غیر خودشان صاحب میراث کرد. میتوان به فیلم پادشاهی آسمانی(Kingdom of Heaven) برای دیدن چنین ماجرایی مراجعه کرد. اما در آنجا بود که به قول ولتر، کسان بسیاری هیچچیز بودند و همهچیز شدند. اما این افراد پس از بازگشت از جنگ به اروپا دیگر نتوانستند در چهارچوب نظم قبلیِ زندگیِ فئودالیِ اروپایی بگنجند. نظمی که نقش اجتماعی آنها را از قبل معلوم کرده بود. چشیدن آزادی احساسی برگشت ناپذیر تولید میکند. این افراد با دست خالی به جنگ رفتند و با دینامیت به خانه برگشتند و به قول زیمل رنسانس اروپایی از بازگشت سرفهای زمین از جنگ صلیبی آغاز شد.
داستان سر دانکن نیز چنین چیزی است. دانکنی که اگر چه در پیشینهاش کسی نبود، اما نه تنها موفق شد شوالیه شود که در اولین اقدامش نظم درونی خاندان تارگرین، که متن قدرت آن روز بودند را چنان دگرگون کرد که در پنجاه سال بعد از این انقلابی علیه آنها درگرفت و خاندانهای استارک(گرگها) و براتیون(گوزنها) علیه خاندان اژدها لشکر کشیدند و حکوت وِیل(قلعهی ماه) نیز به اتحاد آنها پیوست و تاریخ استیلای هزاران سالهی تارگرینها برای همیشه پایان یافت. اما ماجرا اینجا تمام نشد و سی و اندی سال بعد از این حکومت خودکامه و پادشاهی بالکل ور افتاد و نوعی دموکراسی شورایی در جهان جدید متولد شد. پس ما باید بگوییم داستان سر دانکن قد بلند در تاریخ خیالین مارتین، در واقع نقطهی عطف گردش از نظم سیاسی-اجتماعی پادشاهی به سمت نظمی شورایی است که مبنای ایدهی تفکیک قوا، حکومت مردم بر مردم، و تقسیم عادلانهی ثروت و قدرت است. نظمی که در آن کسانی که هیچ نبودند با دیدن زندگی سر دانکن، به شکلی استعاری دیدند که میتوانند چیزی باشند. حتی اگر آن چیز، همه چیز نباشد.
در اینجا ما شاهد رویکرد انتقادی مارتین به تاریخیم که باز هم وجهی بنیامینی دارد. وجهی که بر دو اصل استوار است. اول، حرکت از پایین به سمت بالا ممکن است و دوم، اینکه موضع انتقادی و تسلیم شرایط نشدن بینشی روشنبینانه برای اقدام پدید میآورد. عنصری که حتی خود مارتین هم آن را به شکلی استعاری در داستانهایش قرار داده است. زمانی که شاهزادهی تارگرین که قدرت خوابهای روشنبینانه در میان خاندان اژدها دارد به سر دانکن میگوید من تو را در خواب دیدهام که اژدهایی بزرگ و سیاه در کنارت مرده است. خوابی که عملا معنایش مرگ مهمترین تارگرین عادل از این خاندان بود و پس از این تنها مجانین و جاهطلبان بر اریکهی خاندان اژدها باقی ماندند. زوالی که ابتدا حاشیه و متن درون قدرت را جایگزین هم کرد و سپس به بستر اجتماعی توسعه یافت. اولین صادرات این جابجایی قرار گرفتن دو شخصیت جدید کنار هم است. دانکن به عنوان یتیمی که به شوالیه بودن پذیرفته شده است و نمایندهی صعود از پایین به بالا است و اِگ به عنوان فرزند کوچک ناخلفی از خاندان اژدها که به دلیل چشیدن تبعیض، از بالا به پایین آمده و با ذوق و رغبت ملازم سر دانکن شده است.
این اتفاق غریب به صورت دقیق همان کلیشه شکنی است که بنیامین در مقام قصهگو از آن صحبت میکرد. کلیشهای که مخاطبان در زندگی روزمرهی خود به صورت مداوم خلاف آن را میبینند و حس میکنند در تنگنای سلولی انفرادی زندانی شدهاند. اما دیدن چنین منطقی در زندگی سر دانکن خیالین، به دلیل دارا بودن ریشههای واقعی و الگوبرداریهای تاریخی که در آن نهفته است برای مخاطبین چنین حسی ایجاد میکند که پس میتوان باور داشت و امیدوار بود. چرا که دیدن عدالت و مبارزه با تبعیض به صورت ابدی انگیزهبخش خواهد بود.
اما آیا تمام این طرح نظری خلاقیت محض مارتین است و یا او خود الگوهای ساختارشکنانهاش را از جایی دیگر میآورد؟ همان طور که در ابتدا اشاره کردم مهمترین الگوی او داستانهای ارباب حلقهها است.
اولین داستانی که جهانی کاملا موازی با جغرافیا و تاریخ و زبانها و فرهنگهای موازی خلق کرد و هر چه عمق بیشتری به آن بخشید، تشابه منطقی عمیقتری با متن تجربهی زندگی برقرار کرد. اما در ارباب حلقهها تاریخ، تاریخ اروپای مدرن بود. با تجربهی جنگهای جهانی و فضای دوقطبی جنگ سرد میان غربیها و شرقیها. حتی در این جغرافیا، خاورمیانه و داستانهایش نیز وجود دارد. مانند روهان که با زیرنام سرزمین اسبها، نمایندهی نوستالژی پادشاهیهای ایرانی است. مارتین اما به صورتی دقیق و فکر شده وقایع زیادی از تاریخ انگلستان مانند دیوار شمالی نایتزواچ یا عروسی خونین، یا نبرد لنیسترها و استارکها بر سر قدرت که ملهم از جنگ رزها است را مایهی اقتباسهای داستانی خود کرده است. در داستانهای او حتی اختلاف دینی بزرگی میان دین وحدانی شرقی و دینی شبه بتپرستانهی غربی وجود دارد که شبیه به متن اختلاف اسلام و مسیحیت کنونی است. حتی در جغرافیا نیز مارتین یک قدم از تالکین نویسندهی ارباب حلقهها بالاتر رفته است و آن قرار دادن قارهی کشف نشدهی آمریکا و اوقیانوسی در جغرافیای جهانیش است. جایی که در پایان داستان بازی تاج و تخت، آریا دختر کوچک ند استارک به سمت اکتشاف در آنها رفت.
لزوم صحبت از اقتباس ادبی مارتین در این است که بدانیم این یک مسیر و روند ادبی و فکری است که توضیح میدهد رفتار حرفهای مارتین نیز خود امری تاریخی است. گذشته و پیشینیانی دارد. خلاقیتهایی قبل از آن انجام شدهاند که به او امکان توسعهی مفاهیم و بزرگسازی زمینهای کوچک میداد. و مارتین نیز الگوی آیندگان است. همان طور که ارباب حلقهها الگوی تلماسه، هریپاتر، نغمههایی از آتش و یخ(مارتین) و دهها داستان جادوگری و عملی-تخیلی پس از خود شد. از همین رو لازم است ما نیز تحلیل منطق اقتباسی مارتین را بسط دهیم و باید بپرسیم آیا استفادهی مارتین از ارباب حلقهّها در مصرف عناصری ادبی چون تاریخ و جغرافیا و روند داستانی خلاصه میشود؟ آیا عنصر مهمتری در این کار نیست؟ و پاسخ به این پرسش مثبت است.
شاید بتوان گفت مهمترین عنصری که توسط مارتین از تالکین وام گرفته شده است رویکرد انتقادی وی علیه صوری نگری است. رویکردی که مبنای اهمیت یافتن جادو در داستان است. با ورود جادو به این داستانها دو خصوصیت نمایان میشود. اول دست نویسنده در خلق فضای داستانی جدید برای نمایش شرارت قدرت به شکل وسیعی باز میشود. دوم اینکه منطق تک انضباطی زندگی ما که همه چیز با راهحلهای آزمون و خطا حل خواهد شد به چالش کشیده میشود. یعنی فکر کنید فرودو در هنگام پذیرش حلقهی قدرت در داستان ارباب حلقهها هزینه-فایده میکرد و میگفت خطر این کار زیادی بالا است و من آن را انجام نخواهم داد. سرنوشت جهان به سرعت در دست اختلافاتی کشنده بین جناحهای قدرت میافتاد و شرارت خیلی قبلتر از روند داستانی کنونی در همهی انسانهای نیک رسوخ میکرد. همین منطق در بینش ند استارک وجود دارد. اگر ند استارک کمی هزینه-فایده میکرد احتمالا نه تنها در داستان زنده میماند بلکه خیلی قبلتر، وقتی فرصت داشت، پادشاهی را برای خودش بر میداشت!
پس ما عملا با منطقی در این دو داستان مواجهیم که اصطلاحاً ناقد و نافی عقلانیت تجربی(Rationalism) است و با حرکت از روایت به فراروایت تقید جهانبینی نسبیگرا را برای مخاطب میشکند. موضوعی که در ارباب حلقهها با اوج گیری واقعیتِ در جریان از امر محلی به امر جهانی اتفاق میافتد(مثل وقتی که ما از شایر بالاتر میرویم و جهانی بزرگتر با معادلاتی وسیعتر را میبینیم) و در بازی تاج و تخت از متن اتفاقات کوتاه مدت فراتر میرویم و شاهد چیزی به نام رویداد تاریخی خواهیم بود که در آن عبرتهای تاریخی هم رخ میدهند(مثل وقتی که راب استارک، با استراتژی خلاقانهای جیمی لنیستر را شکست داد و چند سال بعد جیمی لنیستر خاندان رز را با همین استرتژی شکست داد.
این منطق تنها محدود به این نشانهّها نیست و مهمتر از همه در متنِ داستانی عامل بروز عناصر خرق عادت مانند جادو و غیبگویی است. جادو را ما غالباً موضوعی غریب در پیوند با خرافه و مخالف عقلانیت دینی میدانیم. اما این جادو آن نیست. این جادو مفهومی اروپایی است که پس از عصر روشنگری به عنوان شیوهی ادراک جایگزین عقلانیت علمی فهمیده میشد. روشی که به صورت ضمنی طبق تعبیر میشل فوکو توسط جریان روشمند علوم دقیقه به حاشیه رانده شد و حذف گردید. اما انگار با این جادو میشد جهان تجربی را به شیوهای دیگری توضیح داد. روشی که درست است و نتیجه میدهد و اصلا شاید هیچ وقت نباید توسط علم به قتل میرسید! مارتین به صورتی دقیق و گام به گام در داستان بازی تاج و تخت از جهان رئالیستی علم ماجرا را به راه میاندازد و آرامآرام تا پایان فصل یک از آن فاصله میگیرد و با تولد اژدهایان، نسوختن دنریس در آتش، نشانههای مرموز وایتواکرها، خوابهای کلاغ سه چشم برندن، جادوی سیاه برای خال دروگو و … باب ورود به این جهان جدید را باز میکند و جهان منطقی داستان را که به فضای ذهنی عموم مخاطبان نزدیکی دارد را میشکند.
مارتین اما آگاهانه این کار را میکرد. در مصاحبهای دربارهی استفاده از جادو میگفت که در بسیاری از داستانهایی از این دست، عنصر جادو غلیظتر از ظرفیت داستانی استفاده میشود، در حالی که نویسنده باید خیلی مهار شده این نیروی افسارگسیخته را به کار بگیرد. گویی مارتین گوشه نظری علاوه بر صدها رمان نوجوان از این دست، به هری پاتر دارد. چرا که در داستانهای هری پاتر یک معضل محتوایی بزرگ وجود داشت و آن هم این بود که اگر برای هر چیزی جادو وجود دارد چرا بسیاری از مشکلات داستان را با جادوهای پیچیدهتر حل نمیکنند. صحبتی که دقیقاً مورد اشارهی مارتین است.
اما این روند آگاهانهی مارتین دومین موضوعی است که وجه جذاب برای مخاطبان داستانهایش پدید میآورد. شکستن بینش حاکم و روش فکری غالب، هر ذهنی را در دریای پرسشهای فراوان موضوعی و روششناختی شناور میکند. این موضوع بارقهای از احساس آزادی پدید میآورد. بارقهای که نوید دهندهی ایجاد خللی در منطق حاضر زندگی است.
اما اجازه دهید تا این فعالیت مارتین را دربارهی دو اثر سریالی جدید هم بررسی کنیم. اول خاندان اژدها(House of Dragon) و دوم شوالیهی هفت پادشاهی(Knight of Seven Kingdom) که هم از نظر متنی و هم تلوزیونی آثار متأخرتری به حساب میآیند. ما در خاندان اژدها با اثری غرق شده در جادو مواجهیم. به گونهای کل روند داستانی بر پایهی یک مکاشفه و پیشگویی قدیمی و یک روند تاریخی جانشینی به بنبست رسیده بنا شده است که در آن نهایتا قرار است زنان به جای مردان بر تخت بنشینند. اما زبان داستان پر است از اژدهایان و مکاشفات و ماجرایی که در ریالیتی کنونی جهان ما در جریان نیست. اما در شوالیهی هفت پادشاهی داستانی تمام قد تحت اختیار ریالیتی رخ میدهد که انقدر تابع مناسبات زندگی واقعی و تجربهی ما است که خیالین بودن آن جهان چندان به چشممان نمیآید.
اما این تنها وجه بازی با این مفاهیم نیست. خود این دو سریال که داستان یکی ماجرای دعواهای طبقهی اشراف است و دیگری ماجرای کف جامعه، در کوچه و خیابان؛ رابطهی متضاد با هم دارند. چرا جهان محرومان با زبان رئالیسم روایت میشود و جهان اشراف با زبانی جادویی(Magical)؟ شاید بتوان در تحلیلی ابتدایی برداشت کرد که موضع خود مارتین، روایت وقایع از طبقات پایین جامعه است. موضعی که اتفاقات درون دنیای اشراف در نظرش دارای وجه دور از انتظار و عجیب و غریب در یک کلام جادویی است. از این رو داستاهای اشراف به لباس خرق عادت پوشیده شدهاند. اما اتفاقات زندگی خودمان و داستانهای طبقات پایین، بیشتر از چیزی که فکر میکنیم برایمان آشنا است که بتوان عنصری دور از انتظار را به صورت جادویی در آن جا داد. در این موضع، امر جدید به صورت ایدههایی مانند تلاش برای تحرّک طبقاتی و ارتقای سطح کیفی زندگی خود را نشان میدهند. نه دستیابی به قدرتی با پژواک ابدی یا پرواز بر فراز لشکریان با اژدها. لذا مارتین به دنبال داستانگویی گروه بزرگی از افراد در جامعه مدرن است که میتوان آنها را انسانهای نرمال دانست.
انسانهای نرمال آن چنان که در ابتدای متن به آن اشاره شد در چند صد سال گذشته روندی تدریجی طی کردهاند که از هیچ، در تقسیمبندی طبقاتی که طبقات آن اشراف و روحانیان و کشاورزان بودند به همه چیز، در مناسبات سیاسی جامعهی جدید تبدیل شدهاند. به گونهای که دولتها طبق تغییرات افکارعمومی آنها دگرگون میشوند و طبق جهتگیری یا جهتدهی به تقاضاهای آنها بازارها شکل میگیرند. داستانهای مارتین علیرغم توجه سنگینی که به زیرمتنهای جنسی و سیاسی دارند، جمعا در خدمت پرداختن به ماجراهای این انسانها است. کسانی که در حسرت دستیابی به قدرتی جادویی به سر میبرند و رؤیای شکاندن مناسبات حاکم با این قدرتها را می بینند. اما در مقام مخاطب قصهگویی مارتین، شاهد نگاه او هستند که داستانهای انسانهای قدرتمند خاص جادویی نیز در مناسباتی رئال از جنس مسائل آنها پیش میرود و شاید مهمتر از آن، باقی نمیماند. تغییر ممکن است.
پایان
محمد امین اسلامی دانشآموختهٔ علوم اجتماعی و فلسفهٔ غرب است و بهصورت حرفهای در حوزهٔ فیلم و سریال فعالیت میکند. او منتقدی باسابقه است که جلسات نقد و بررسیاش با استقبال گسترده مخاطبان همراه بوده است.
